新纪录片运动
新纪录片运动 A.导言——日常生活之变
所谓“新纪录片”，当然是建立在“旧纪录片”的基础上。和所有被标榜为新鲜的事物一样，这个概念的“新”
焦点访谈信箱，也局限于它被提出的那个时代，与相对更“旧”的部分相成反差。毫无疑问，它是一个不得已而用之的含糊概念。回顾中国大陆的纪录片创作，新纪录片运动代表了整个90年代的主要成就，也和这10年中国社会、文化的嬗变乃至技术进步互为表里，它或许不会被未来的公众广泛了解，也可能难以从代际、理论或制作方法上得到一致的归纳，更不会被新的一代同行奉为师承，但却艰难地，也是轰轰烈烈地造就了一个局部的历史。
“新纪录片”这个说法，大约出现在90年代初到1992年。它的第一次公开，是在第16届香港国际电影节的节目单上，有一部中国内地出品的影片《天安门》，在相关的宣传材料里，影片的作者之一时间称自己的作品为：“新纪录片”——差不多也就是在这同一期间，通过正式或非正式的各种传播途径，人们开始陆续看到这样一些影片，无论选材的角度抑或表达的方式乃至影片的工艺技术品质上，它们都和大家以往前所认识的中国纪录片有了很大的区别，从而构成了一种重要的文化现象，对日后的中国纪录片创作发生了不可逆转的关键性影响。
需要强调的是，此前中国大陆的纪录片，或者说得宽泛一点，纪实性的电影，一直带有强烈的国家意识形态色彩。除了政治和道德的宣传教育、历史记录、科技及行业资料、政论片，就是从《人民日报》延伸出来的新闻电影——人们把它们统称为“专题片”。它的制作由政府部门或政府管理下的影视机构完成，技术上大多以电影胶片方式实现，主题宏大、严肃并强调其工具性，以资料加旁白为主的表现手法也和我们了解的国外纪录片有所差别。
1991年冬天，在北京广播学院召开的一次纪录片研讨会上，放映了包括《望长城》、《流浪北京》、《天安门》在内的一批影片。后来，《望长城》的出现被业内一些人士认定为“纪录片和专题片”在主流电视媒体里开始分家的一个标志；而《流浪北京》则一直被看作是“独立”纪录片的开山之作。这次研讨会，也就顺理成章地被看作中国纪录片发展的一个分水岭。
不过，有趣的是：这些影片的出现实际上最初都和中央电视台这样一个媒体机构有某种程度的关联——1988年，为了庆祝建国40周年，中央电视台的一些部门先后组建了一批大型系列片摄制组，其中就有：《中国人》（对外部）、《天安门》（社教部）——差不多就在同一时期，中日合拍的大型系列片《长城》摄制组也开始启动。
为了开拓思路，当时电视台的有关领导组织了一些“内参片”给有关摄制组观摩，其中包括像安东尼奥尼的《中国》、中英合拍的《龙之心》这样一些影片。通过这些来自西方的有关中国的影片，不仅给当时的人们带来了60年代以来国际纪录片创作的某些讯息，同时也使他们开始懵懂地意识到：自己身边的那些社会个体看来不起眼的日常存在，有可能成为我们这个转型时代的一种无可替代的有力见证和鲜活的表达资源。而当时在电视机构内已经普遍引进的磁性模拟录相工艺系统，则在当代中国特定的影像工业环境里，恰逢其时地为这种正在被唤起的影像诉求付诸实施提供了一中较为便利的技术可能。
1989年的政治事件后，中央电视台的节目进行大幅度调整，一批被认为不再合乎时宜的节目被束之高阁。其中就有《中国人》和《天安门》。而作为《中国人》的编导之一吴文光今日焦点访谈，则利用这一期间工作上的若干资源而积攒起了一些的个人纪录，从中剪辑完成了《流浪北京——最后的梦想者》（1990年）。
1991年11月18日，中央电视台在一套节目黄金时段向全国推出中日合拍《长城》的中国版：《望长城》。影片播出后在社会上激起很大的反响，打破了中央电视台以往同类节目的收视率。而在海外，像台湾，也得到了70万户观众观看的热烈反响。《望长城》是第一次摆脱了资料加旁白手法的官方影像，长镜头和同期录音、普通人的出现，都令人耳目一新，被一部分评论者认为树立了90年代主流纪录片的范式，也使批评者感到“跑题”，甚至惶惑不解。但观众的确是第一次见到如此现场的纪录片，它的真实感，和个人的出现，也朦朦胧胧地吻合着一个抒情神话、国家神话时代的终结，和叙事、当下、具体的时代的开始。
作为新纪录片运动的主流，电视台体制内的作品受到了相应的限制，也在传播和资金上占尽天时，真正和广大观众见面、相互影响，完成了纪录片本应完成的面对公众的任务。以中央电视台“生活空间”为代表的一些纪录片栏目，为作者提供了较开放的体制，为观众提供了从名人、大事回归到普通人现实生活的视角，连续“讲述老百姓自己的故事”，一时间成为热点，从某种程度上也参与了中国社会世俗化、个人化的进程。和单独成片的作品相比，这种栏目式的创作集合，要更为深刻、微妙地契合于时代，或许它改变的不是更为激进和有抱负的纪录片导演的观念，但它改变了成千上万中国观众的观念。
《流浪北京》之所以开了“独立”纪录片的先河，不只是因为它的作者私下里借助体制的资源，完成了个人的作品，更因为被拍摄对象的特殊身份——外地来京的自由艺术家。它使独立纪录片一开始就接上了中国前卫/地下艺术的轨，带有强烈的个人色彩、非意识形态倾向和业余态度，也不可避免地在文化上的精英意识和生存上的边缘性之间摇摆挣扎。而这条线索，由于技术性的原因，要到90年代末期才真正得到发展。
新纪录片作为运动，其实并没有谁提出明确的纲领，或组织相应的团体；它是一个观念、技术、制作体制混杂着变更的运动，它甚至不是纪录片工作者野心勃勃的革命，而是更像被时代裹挟着前进的作者所做出的顺应。它的主要特征可以概括为：拍摄对象方面有作为个体的人的出场、制作体制方面加大了作者的空间、技术上得到贝塔录相机的支持、手法上受到“真实电影”、“直接电影”的影响，也从本能的冲动中探索了业余作者的可能性。
B.电视台和体制内的作者
新纪录片运动是和电视台体制分不开的。观众惟一能够看到真实记录自己生活的影像的机会来自电视，他们需要某种从人文主义到人道主义——这也是一个90年代文化的演变线索——的影像视角；而导演们已经不再甘心担当政教工具或娱乐工具，他们与主流既依赖又不忠的方式包括：制作电视台自身的节目、利用电视台资源私下拍摄个人的题材、制作者以个人或公司名义为电视台制作节目。其中最成规模的当然就是纪录片栏目——这种体制也在不断的调整、探索和改变中，环境时好时坏，自由度时大时小，空气时松时紧，但其中最大的因素焦点访谈论坛，和国外一样，是来自观众耐心、收视率等商业考虑；所以，如果说单独命题的纪录片，都不像栏目纪录片那样深刻地楔入了观众的意识和生活，那么，栏目纪录片也在这个楔入的过程中，最终受制于制片人或栏目负责人在市场、体制、艺术态度和纪录观念几方面的平衡能力。早在1988年，上海电视节设立了电视纪录片的奖项，上海电视台纪录片科也开始在对外宣传的目标下拍摄贴近老百姓生活的纪录片，这一年“纪录片编辑室”栏目出现，1993年开始在全国的电视台都引起了很大反响，可以说很多地方电视台后来开设纪录片栏目，就是受到了“纪录片编辑室”和后来中央电视台的“生活空间”影响。出于资金和“上海特色”方面的考虑，上海电视台的纪录片工作者很早就把焦点放在了对普通人的关注上，这个节目曾经在黄金时段播出，也产生了《毛毛告状》、《德兴坊》、《远去的村庄》等不错的作品，但是这个栏目最终还是昙花一现，很快失去了往日风采。
这个栏目的主要参与者余永锦有《摩梭人》（1988）、《十五岁的初中生》（1992）等作品；王小平有《十五岁的初中生》（1992）、《远去的村庄》（1996，获1997年法国FIPA纪录片大奖提名、1997年真实电影节大奖提名）等作品；宋继昌有《摩梭人》（1988）等作品；李晓有《远去的村庄》和《德兴坊》（1992）、《妈妈不在的冬天》（1995）等作品；制片人江宁有《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《上海滩最后的三轮车》等作品。
而在中央电视台的“生活空间”——关于“生活空间”，下文将做详细的介绍——之后，1996年3月，北京电视台开设了“百姓家园”栏目，总编导、制片人王子军提出“老百姓自己讲述的故事”。至少在形式上，这是“老百姓”第一次摆脱被讲述、被纪录、被关注的命运，成为纪录片的拍摄者。电视台把数码摄象机借给普通观众，经过简单训练后，这些应征被入选的观众动手拍摄他们自己身边的人和事，经过专业人士的协助，剪接后播出。从创作的角度看，虽然这并不能为后者带来多少自觉意识，但也可以看作后来的“业余电影”的一个先声。
1999年“百姓家园”停播以后，福建电视台新闻频道又在同年5月开设了“自己的故事自己拍”栏目，延续了这种动手游戏。到2000年1月，这个每周一次，每次30分钟的节目改成了每天10分钟（周末30分钟）。观众以参与和表达为目的，电视台以节目创新为目的，更多的私人话题上了屏幕，大众和媒体都接受了一个摸棱两可的事实——纪录片并非专业影视工作者的特权；但从新的时代背景来看，这也是媒体为受众制造的一种梦幻，一种将小人物改造成戏剧化、煽情的故事主角的许诺。
2000年，《唯音乐》杂志编辑游威和广州电视台导演刘卓泉以“个人电视工作室”名义发起了一个纪录片栏目“个人电视”，在广州电视台短暂地播出了一段时间，主要是播放专业和业余作者用DV拍摄的纪录短片。这样，DV作为独立纪录片最主要的工具和象征，进入了大众媒体的视野，作者也不再是在电视台指导下的游戏参与者，独立作品的概念出现了。
到了2001年末，在大城市和海外具有较大影响力的凤凰卫视开设了纪录片栏目“世纪DV行”，定期介绍各种两岸三地以独立制作为主的DV纪录短片；播出片目既有台湾的学生作品焦点访谈网，也有电视台作品，夹杂其间的一些面目可疑的独立纪录片，也借机突破了以往因题材敏感而难以公开的限制——当然，有的作品是专为凤凰卫视剪出的短版本。这时候，由电视台自己拍摄纪录片的栏目已经不再是单一形式，而是拓展到有了以电视台为窗口的单纯的推介纪录片成品的栏目，这和DV变成一种新兴“未来中产”阶层的时尚有关，也借助了媒体自身在激烈竞争中的变革与开放。
在上述栏目纪录片之外，各地电视台还有一些纪录片工作者，像郝跃骏、康健宁、孙增田、高国栋、陈晓卿、张以庆，他们所拍摄的作品同样得到了电视台资金、设备、人力和特权的支持，在拍摄周期和资金等方面都不一定要像栏目纪录片那样紧张，作者年龄较大，也更多偏向人类学、农村等远离城市的题材，关心群体命运和社会现实。
郝跃骏，男，1958年出生于昆明。云南大学东亚影视人类学研究所客座副教授、云南电视台编导。主要作品有《普吉和他的情人们》（1992-1994年）、《山洞里的村庄》（1995年，获1996年法国FIPA长篇社会报导评委会特别提名）、《甲次卓玛和她的母系大家庭》（1996-1998年）、《最后的马帮》（1997-1998年）等。
康健宁，男，1954年出生于河北。宁夏电视台副台长。主要作品有《沙与海》（1990年，获第28届“亚广联”纪录片大奖）、《生活》（1992年，参展1993年日本山形国际纪录片电影展）、《阴阳》（1994年）等。
孙曾田，男，1958年出生于内蒙古。中央电视台编导、制片人。主要作品有《最后的山神》（1992年，获1993年“亚广联”大奖）、《神鹿呀，我们的神鹿》（1997年，获帕努传记片电影节评委会大奖、柏林人类学电影节评委大奖等奖项）等。
高国栋，男，1954年出生于辽宁。辽宁电视台纪录片部主任、编导。主要作品有《沙与海》（1990年，获第28届“亚广联”纪录片大奖）、《辽河》（1992年，获日本第一届亚洲电视节“亚洲未来奖”）、《两个孤儿的故事》（1993年，获日本第二届亚洲电视节“最佳纪录片奖”）、《人 鬼 人》（1995年）等。
陈晓卿，男，1965年出生于安徽。中央电视台《纪录片》栏目制作人。主要作品有《远在北京的家》（1993年）、《龙脊》（1994年）等。
张以庆，男，1954年出生于北京。湖北电视台纪录片工作室编导。主要作品有《舟舟的世界》（1997年，获中国电视金鹰奖纪录片特别奖等奖项，参加法国FIPA国际影视节）、《英和白》（1999年，获中国电视金鹰奖最佳编导奖，参加法国FIPA国际影视节）等。
C.生活空间
一个以纪录片方式存在的节目，每周5天播出，始终保持高收视率，从1993年10月存活至今，这样一个世界范围内惟一的例子就是中央电视台的“生活空间”。
作为“东方时空”版块的一部分，“生活空间”是由制片人陈虻借制片人制度在电视台兴起之势，以承包方式改造、开发的一个电视栏目。它的播出安排在东方之子》和《焦点访谈》之间，一方面借助了这两个成功的栏目的便利，另一方面，也在两者——人物专题和新闻专题——之间找到了一个纪录普通人生活的切入点
，他们的口号“讲述老百姓自己的故事”一时流传开来，甚至成为影响媒体视角的一种风尚。开办之初，中央电视台只提供一年5分钟广告的一半收入，即大约600万元人民币作为制作经费。由于甫一开播就受到广大观众和同行的热烈关注，广告收入也不断上升，这个栏目的节目制作费始终保持了25000元以上的数目，从商业上看也是非常成功的。
“生活空间”的播出时间是周一到周五的上午8点左右，长度只有10分钟，一度也有较长的作品被分集播出，很多人，尤其是知识分子和有一定知识背景的上班族，都把收看这个栏目当作一天的开始。它适应了快节奏的城市生活，同时也以具体的眼光和跳跃性的结构勾勒出简短的人事轮廓，并从最初的人文关注，逐渐过渡到1996年以后的时代折射，有代表性的影片包括：关于参加中央音乐学院入学考试的学生和家长的《考试》（郭佳）、有关基层选举的《选举村长》（刘俊辉）、经济体制改革背景下的《泰福祥日记》（郑永志）、在四川一个农村拍摄的《冬天》（梁碧波）等……制片人陈虻把“生活空间”称做“一部纪录中国小人物的历史”，仿佛是法国作家巴尔扎克描绘人间百态的野心的重现，而他的一篇文章的题目《纪录今天就是纪录历史》也经常被引用——或许焦点访谈邮箱，一个纪录而不是创世、经验而不是抽象的时代就是这样展开的。
“生活空间”采用现场跟踪方式纪录普通老百姓的日常生活，通过小人物的日常经验折射时代的变化，这种做法不仅填补了中国电视媒体的一个历史盲点，更重要的是，通过天天持续不断的播出频率，把这种纪录点点滴滴地渗透到普通民众的意识中，使他们意识到自己的存在和价值，这会产生非常深远的积极作用。当然，由于体制本身的局限，“生活空间”也从来没有真正做到过彻底——即使是在创办初期，也是制片人制度兴起的初期，带来很大自由度，而且编导个人的创作野心也没有受到后来的过度的经济诱惑干扰，这个存在于中国最大的官方电视台的节目所面临的限制也是不言而喻的——甚至也有可能在新的媒体方式和体制问题双重冲击下改弦易帜，但从历史的角度看，这样一个实践的过程本身就有它的建设意义。
在所有的电视台纪录片栏目中，它的独特之处在于，在如此长的时间里始终以高密度的频率播出，而且是通过中央电视台这样一个覆盖面极广的媒介网络传播，影片的质量虽然参差不齐，但由于近40人的工作群、较高的制作费和比较先进的制作观念，它在整体上仍然保持了一个不错的水准。尤其难得的是，这个栏目保持了一个始料未及的高收视率，这也是它得以在中央电视台长期存活的惟一的最充分的理由，它为其他电视台纪录片栏目在越来越市场化的环境中的操作提供了一个很好的借鉴。在它周围已经形成了一个相对固定的观众群落，或许有一天这个栏目会消亡，但是在这个过程中它已经为中国的影像文化完成了一种创造性积累，哪怕是它的局限性，也可以成为一种参照的经验。
D.独立的尝试与草创
1993年10月可能是中国纪录片的一个转折点。这一个月，中央电视台“生活空间”开播，中央新闻电影制片厂的行政归属转到了中央电视台，而尤其对独立纪录片显示出重大意义的是，在第三届日本山形国际纪录片电影节上，有6部来自中国大陆的影片参加了亚洲单元的展出，它们是：《1966，我的红卫兵生活》（吴文光）、《毕业》（“结构 浪潮 青年 电影实验小组，王光利）、《大树乡》（郝智强）、《青朴》（温普林、段锦川）、《天主在西藏》（蒋樾）、《甘孜喇嘛藏戏团》（中央新闻纪录电影制片厂），前5部，都是以个人名义送展的；送展的结果是，吴文光获得了首届“小川绅介奖”。
当然，这些影片，包括之前的《流浪北京》在内，都还不是纯粹的独立纪录片，它们是后来的独立纪录片的发端，它们的独立精神要早于独立的身体，好象正在脱离母体的婴儿，内容已经完全由作者掌握，而脐带还连着电视台或海外公司的器材、介绍信和资金。参展的消息和作品的录象带在国内悄然流传，电视台的同行和纪录片研究者开始关注他们，来自外国的评委、组织者和投资商开始和他们接触……他们继续利用一切可能的方式工作，要么借助电视台的力量，要么依靠自己的收入和亲友赞助，要么求助于海外资金，或者多管齐下。直到1994年12月张元首映《广场》，第一部严格意义上的独立纪录片才真正面世，但即使张元，也只是特殊时代的一个精英——事实上他们都是少数人，因为这些方式对其他人来说也是遥不可及的中央电视台焦点访谈，独立时代尚未到来。《流浪北京》
……
1994年获得日本山形国际纪录片电影节“小川绅介奖”的《回到凤凰桥》是年轻导演李红的作品。她在自述中说：“我用三年的时间拍摄了四个到北京打工的姑娘。对于这些来自乡村的女孩子，我做为一个城里人,有许多想当然的理解。几乎所有这些理解都在真实面前变得哑口无言。《回到凤凰桥》实际上是在纪录一个‘哑口无言’的过程。”李红试图确认这些打工妹的身份——比起她自己，她们身上带着太多沉重的来自家乡的负担，她们属于父母，或属于丈夫，或者不如说属于乡土宗族观念；但在北京，在另一种文化中，她们找到了逃脱过去的可能，又面临着异己的身份，应该怎样去改变命运，应该在哪一个环境中重新建立身份，这些问题或许并不是打工妹所强调的，但对李红而言，它却引发了焦灼。这也不由得让人想起孙曾田的《神鹿呀，我们的神鹿》，也许从根本上讲，所有来自强势文化的关注都会带有一定的人类学色彩，并投射作者自己的心理？
从1984年北京广播学院毕业开始，段锦川在西藏电视台工作了8年，之后回到北京，成为独立纪录片工作者。在他拍摄的6部西藏题材的纪录片里，《八廓南街16号》是1996年完成的影片，它获得了当年的法国真实电影节大奖——这是中国纪录片到当时为止获得的最高奖励，段锦川有“中国的怀斯曼”这样的戏称，和它有很大的关系。
八廓南街位于拉萨市中心，16号是居委会所在地，这个门牌号码，其实是一个政府基层组织行使职权、落实法规政策和处理居民生活问题的一个环节。段锦川在拍摄中坚决地贯彻了纪录片大师怀斯曼的风格，没有采访，没有资料，长时间固定着摄像机，进行“绝对客观”的冷静纪录。被纪录的主要是居民之间的纠纷争端，一些似乎无足轻重的小事，调解者在投诉者和被投诉者之间周旋，矛盾双方各执一词，而段锦川像不存在一样旁观。在看来缺乏戏剧性的镜头里，社会最微小的组织在发挥作用，最微小的人和事在活动、变化，而观众在这个微观的空间里得到的却多于他们看见的。这部纪录片打破了以往的西藏题材纠缠于人类学、文化学的套路，提供了具体的社会学考察标本。
《江湖》完成于1999年，它是吴文光在一位助手的协助下拍摄的“田野调查”式纪录，也是吴文光顺利进入DV时代的一个标志。这部影片耗时一年多，花费了大约6万元人民币经费，它的副产品是一本以图片和口述为特色的《“江湖”报告》。从技术的角度来看，它要比吴文光以前的作品更流畅和丰富，也体现出作者对更广泛的材料和更低层的题材的野心。他拍了一个走江湖的农民歌舞大棚剧团，并声称这是一个“有关友情和背叛的故事”，也用它来隐喻自己同样“在路上”的人生状态。值得注意的是，吴文光对这个题材的选择本身，就已经让自己从一个最后的梦想时代（《流浪北京》）和一个无梦的时代（《流浪北京》的续篇《四海为家》）成功转移到了现实主义的时代，这也是他能够和新的DV纪录片工作者达成共识的一个特征。
E.DV的出现和新纪录片的终结
如果我们按照器材来划分中国纪录片的历史，那么90年代是BETACUM时代，2000年以后就进入了DV时代焦点访谈网站，而之前并没有像西方那样出现过一个8毫米胶片风行的时代。新纪录片运动的尾声中，DV，也就是“数码摄像机”出现、降价、升级，不但为上一代纪录片作者提供了新的工具——例如吴文光，他甚至认为是DV的出现使他能够继续选择这个行当——更给无数普通人提供了“人人可以拍电影”的信心。如果说胶片象征着神界森严的权力，而BETACUM象征着权力在英雄手中的松动，那么DV就可以象征凡人对权力的彻底瓦解。尽管DV电影从技术、知识、美学和实践上都还没有得到更普遍的确立，但无疑，它已经和新纪录片这个概念的终结联系在一起了。
同时，从1997年乌尔善的《今晚我们相识》（参加第11届柏林录象节、第16届阿姆斯特丹国际录象节、1999年澳门录象节）开始，来自视像艺术家、诗人、作家、图片摄影师、业余作者的作品也逐渐丰富了纪录片的空间，纪录片开始受到不同的艺术经验的影响，“个人化”的概念也不再仅仅意味着独立，它开始包括更多的艺术野心。1999年到2000年，艺术家乌尔善的《进化爵士》和杨福东的《别担心会好起来的》、《风来了》问世，作家、摄影师蒋志的《食指》获得了由CCAA评审的中国当代艺术奖，行为艺术纪录《王迈的春节联欢会》（胡择）参加了阿姆斯特丹国际纪录片电影节，在拍摄了一系列西藏题材影片之后，诗人唐丹鸿也拍出了《夜莺不是唯一的歌喉》……这些作品并不都是借助DV完成，但共同的特征是，作者身份的多重性，和形式上的多元化，更自由、更草率、更开放的纪录片观念因此出现了。
在1999年到2000年，真正形成新一代纪录片作者阵营的，是杨荔钠（《老头》，获日本山形国际纪录片电影节优秀奖、法国真实电影节评委会奖）、睢安奇（《北京的风很大》，2000年柏林国际电影节青年论坛正式作品）、朱传明（《北京弹匠》，获山形国际纪录片电影节亚洲新人奖）、杜海滨（《铁路沿线》，参加山形国际纪录片电影节）、王芬（《不快乐的不止一个》，参加新加坡国际电影节、山形国际纪录片电影节）……除了睢安奇使用过期胶片、朱传明使用家用超八摄像机外，其他作品都是用DV完成的；他们有的有电影学院的非导演专业学习背景，有的干脆就彻底是业余作者。这些作者又和带着《江湖》四处推广DV技术的吴文光一起，为更多的新作者带来了鼓舞。
2001年9月，中国首届独立映像展在北京的举办，第一次让新一代既没有体制优势，也不属于文化精英的纪录片作者从小酒吧——他们的主要放映、交流场所走到电影学院的放映厅。这个时候，新纪录片运动的作品已经是作为示范性的展映片目，被安排在争论和躁动的焦点之外了……
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所谓“新纪录片”，当然是建立在“旧纪录片”的基础上。和所有被标榜为新鲜的事物一样，这个概念的“新”
“新纪录片”这个说法，大约出现在90年代初到1992年。它的第一次公开，是在第16届香港国际电影节的节目单上，有一部中国内地出品的影片《天安门》，在相关的宣传材料里，影片的作者之一时间称自己的作品为：“新纪录片”——差不多也就是在这同一期间，通过正式或非正式的各种传播途径，人们开始陆续看到这样一些影片，无论选材的角度抑或表达的方式乃至影片的工艺技术品质上，它们都和大家以往前所认识的中国纪录片有了很大的区别，从而构成了一种重要的文化现象，对日后的中国纪录片创作发生了不可逆转的关键性影响。
需要强调的是，此前中国大陆的纪录片，或者说得宽泛一点，纪实性的电影，一直带有强烈的国家意识形态色彩。除了政治和道德的宣传教育、历史记录、科技及行业资料、政论片，就是从《人民日报》延伸出来的新闻电影——人们把它们统称为“专题片”。它的制作由政府部门或政府管理下的影视机构完成，技术上大多以电影胶片方式实现，主题宏大、严肃并强调其工具性，以资料加旁白为主的表现手法也和我们了解的国外纪录片有所差别。
1991年冬天，在北京广播学院召开的一次纪录片研讨会上，放映了包括《望长城》、《流浪北京》、《天安门》在内的一批影片。后来，《望长城》的出现被业内一些人士认定为“纪录片和专题片”在主流电视媒体里开始分家的一个标志；而《流浪北京》则一直被看作是“独立”纪录片的开山之作。这次研讨会，也就顺理成章地被看作中国纪录片发展的一个分水岭。
不过，有趣的是：这些影片的出现实际上最初都和中央电视台这样一个媒体机构有某种程度的关联——1988年，为了庆祝建国40周年，中央电视台的一些部门先后组建了一批大型系列片摄制组，其中就有：《中国人》（对外部）、《天安门》（社教部）——差不多就在同一时期，中日合拍的大型系列片《长城》摄制组也开始启动。
为了开拓思路，当时电视台的有关领导组织了一些“内参片”给有关摄制组观摩，其中包括像安东尼奥尼的《中国》、中英合拍的《龙之心》这样一些影片。通过这些来自西方的有关中国的影片，不仅给当时的人们带来了60年代以来国际纪录片创作的某些讯息，同时也使他们开始懵懂地意识到：自己身边的那些社会个体看来不起眼的日常存在，有可能成为我们这个转型时代的一种无可替代的有力见证和鲜活的表达资源。而当时在电视机构内已经普遍引进的磁性模拟录相工艺系统，则在当代中国特定的影像工业环境里，恰逢其时地为这种正在被唤起的影像诉求付诸实施提供了一中较为便利的技术可能。
1989年的政治事件后，中央电视台的节目进行大幅度调整，一批被认为不再合乎时宜的节目被束之高阁。其中就有《中国人》和《天安门》。而作为《中国人》的编导之一吴文光今日焦点访谈，则利用这一期间工作上的若干资源而积攒起了一些的个人纪录，从中剪辑完成了《流浪北京——最后的梦想者》（1990年）。
1991年11月18日，中央电视台在一套节目黄金时段向全国推出中日合拍《长城》的中国版：《望长城》。影片播出后在社会上激起很大的反响，打破了中央电视台以往同类节目的收视率。而在海外，像台湾，也得到了70万户观众观看的热烈反响。《望长城》是第一次摆脱了资料加旁白手法的官方影像，长镜头和同期录音、普通人的出现，都令人耳目一新，被一部分评论者认为树立了90年代主流纪录片的范式，也使批评者感到“跑题”，甚至惶惑不解。但观众的确是第一次见到如此现场的纪录片，它的真实感，和个人的出现，也朦朦胧胧地吻合着一个抒情神话、国家神话时代的终结，和叙事、当下、具体的时代的开始。
作为新纪录片运动的主流，电视台体制内的作品受到了相应的限制，也在传播和资金上占尽天时，真正和广大观众见面、相互影响，完成了纪录片本应完成的面对公众的任务。以中央电视台“生活空间”为代表的一些纪录片栏目，为作者提供了较开放的体制，为观众提供了从名人、大事回归到普通人现实生活的视角，连续“讲述老百姓自己的故事”，一时间成为热点，从某种程度上也参与了中国社会世俗化、个人化的进程。和单独成片的作品相比，这种栏目式的创作集合，要更为深刻、微妙地契合于时代，或许它改变的不是更为激进和有抱负的纪录片导演的观念，但它改变了成千上万中国观众的观念。
《流浪北京》之所以开了“独立”纪录片的先河，不只是因为它的作者私下里借助体制的资源，完成了个人的作品，更因为被拍摄对象的特殊身份——外地来京的自由艺术家。它使独立纪录片一开始就接上了中国前卫/地下艺术的轨，带有强烈的个人色彩、非意识形态倾向和业余态度，也不可避免地在文化上的精英意识和生存上的边缘性之间摇摆挣扎。而这条线索，由于技术性的原因，要到90年代末期才真正得到发展。
新纪录片作为运动，其实并没有谁提出明确的纲领，或组织相应的团体；它是一个观念、技术、制作体制混杂着变更的运动，它甚至不是纪录片工作者野心勃勃的革命，而是更像被时代裹挟着前进的作者所做出的顺应。它的主要特征可以概括为：拍摄对象方面有作为个体的人的出场、制作体制方面加大了作者的空间、技术上得到贝塔录相机的支持、手法上受到“真实电影”、“直接电影”的影响，也从本能的冲动中探索了业余作者的可能性。
B.电视台和体制内的作者
新纪录片运动是和电视台体制分不开的。观众惟一能够看到真实记录自己生活的影像的机会来自电视，他们需要某种从人文主义到人道主义——这也是一个90年代文化的演变线索——的影像视角；而导演们已经不再甘心担当政教工具或娱乐工具，他们与主流既依赖又不忠的方式包括：制作电视台自身的节目、利用电视台资源私下拍摄个人的题材、制作者以个人或公司名义为电视台制作节目。其中最成规模的当然就是纪录片栏目——这种体制也在不断的调整、探索和改变中，环境时好时坏，自由度时大时小，空气时松时紧，但其中最大的因素焦点访谈论坛，和国外一样，是来自观众耐心、收视率等商业考虑；所以，如果说单独命题的纪录片，都不像栏目纪录片那样深刻地楔入了观众的意识和生活，那么，栏目纪录片也在这个楔入的过程中，最终受制于制片人或栏目负责人在市场、体制、艺术态度和纪录观念几方面的平衡能力。早在1988年，上海电视节设立了电视纪录片的奖项，上海电视台纪录片科也开始在对外宣传的目标下拍摄贴近老百姓生活的纪录片，这一年“纪录片编辑室”栏目出现，1993年开始在全国的电视台都引起了很大反响，可以说很多地方电视台后来开设纪录片栏目，就是受到了“纪录片编辑室”和后来中央电视台的“生活空间”影响。出于资金和“上海特色”方面的考虑，上海电视台的纪录片工作者很早就把焦点放在了对普通人的关注上，这个节目曾经在黄金时段播出，也产生了《毛毛告状》、《德兴坊》、《远去的村庄》等不错的作品，但是这个栏目最终还是昙花一现，很快失去了往日风采。
这个栏目的主要参与者余永锦有《摩梭人》（1988）、《十五岁的初中生》（1992）等作品；王小平有《十五岁的初中生》（1992）、《远去的村庄》（1996，获1997年法国FIPA纪录片大奖提名、1997年真实电影节大奖提名）等作品；宋继昌有《摩梭人》（1988）等作品；李晓有《远去的村庄》和《德兴坊》（1992）、《妈妈不在的冬天》（1995）等作品；制片人江宁有《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《上海滩最后的三轮车》等作品。
而在中央电视台的“生活空间”——关于“生活空间”，下文将做详细的介绍——之后，1996年3月，北京电视台开设了“百姓家园”栏目，总编导、制片人王子军提出“老百姓自己讲述的故事”。至少在形式上，这是“老百姓”第一次摆脱被讲述、被纪录、被关注的命运，成为纪录片的拍摄者。电视台把数码摄象机借给普通观众，经过简单训练后，这些应征被入选的观众动手拍摄他们自己身边的人和事，经过专业人士的协助，剪接后播出。从创作的角度看，虽然这并不能为后者带来多少自觉意识，但也可以看作后来的“业余电影”的一个先声。
1999年“百姓家园”停播以后，福建电视台新闻频道又在同年5月开设了“自己的故事自己拍”栏目，延续了这种动手游戏。到2000年1月，这个每周一次，每次30分钟的节目改成了每天10分钟（周末30分钟）。观众以参与和表达为目的，电视台以节目创新为目的，更多的私人话题上了屏幕，大众和媒体都接受了一个摸棱两可的事实——纪录片并非专业影视工作者的特权；但从新的时代背景来看，这也是媒体为受众制造的一种梦幻，一种将小人物改造成戏剧化、煽情的故事主角的许诺。
2000年，《唯音乐》杂志编辑游威和广州电视台导演刘卓泉以“个人电视工作室”名义发起了一个纪录片栏目“个人电视”，在广州电视台短暂地播出了一段时间，主要是播放专业和业余作者用DV拍摄的纪录短片。这样，DV作为独立纪录片最主要的工具和象征，进入了大众媒体的视野，作者也不再是在电视台指导下的游戏参与者，独立作品的概念出现了。
到了2001年末，在大城市和海外具有较大影响力的凤凰卫视开设了纪录片栏目“世纪DV行”，定期介绍各种两岸三地以独立制作为主的DV纪录短片；播出片目既有台湾的学生作品焦点访谈网，也有电视台作品，夹杂其间的一些面目可疑的独立纪录片，也借机突破了以往因题材敏感而难以公开的限制——当然，有的作品是专为凤凰卫视剪出的短版本。这时候，由电视台自己拍摄纪录片的栏目已经不再是单一形式，而是拓展到有了以电视台为窗口的单纯的推介纪录片成品的栏目，这和DV变成一种新兴“未来中产”阶层的时尚有关，也借助了媒体自身在激烈竞争中的变革与开放。
在上述栏目纪录片之外，各地电视台还有一些纪录片工作者，像郝跃骏、康健宁、孙增田、高国栋、陈晓卿、张以庆，他们所拍摄的作品同样得到了电视台资金、设备、人力和特权的支持，在拍摄周期和资金等方面都不一定要像栏目纪录片那样紧张，作者年龄较大，也更多偏向人类学、农村等远离城市的题材，关心群体命运和社会现实。
郝跃骏，男，1958年出生于昆明。云南大学东亚影视人类学研究所客座副教授、云南电视台编导。主要作品有《普吉和他的情人们》（1992-1994年）、《山洞里的村庄》（1995年，获1996年法国FIPA长篇社会报导评委会特别提名）、《甲次卓玛和她的母系大家庭》（1996-1998年）、《最后的马帮》（1997-1998年）等。
康健宁，男，1954年出生于河北。宁夏电视台副台长。主要作品有《沙与海》（1990年，获第28届“亚广联”纪录片大奖）、《生活》（1992年，参展1993年日本山形国际纪录片电影展）、《阴阳》（1994年）等。
孙曾田，男，1958年出生于内蒙古。中央电视台编导、制片人。主要作品有《最后的山神》（1992年，获1993年“亚广联”大奖）、《神鹿呀，我们的神鹿》（1997年，获帕努传记片电影节评委会大奖、柏林人类学电影节评委大奖等奖项）等。
高国栋，男，1954年出生于辽宁。辽宁电视台纪录片部主任、编导。主要作品有《沙与海》（1990年，获第28届“亚广联”纪录片大奖）、《辽河》（1992年，获日本第一届亚洲电视节“亚洲未来奖”）、《两个孤儿的故事》（1993年，获日本第二届亚洲电视节“最佳纪录片奖”）、《人 鬼 人》（1995年）等。
陈晓卿，男，1965年出生于安徽。中央电视台《纪录片》栏目制作人。主要作品有《远在北京的家》（1993年）、《龙脊》（1994年）等。
张以庆，男，1954年出生于北京。湖北电视台纪录片工作室编导。主要作品有《舟舟的世界》（1997年，获中国电视金鹰奖纪录片特别奖等奖项，参加法国FIPA国际影视节）、《英和白》（1999年，获中国电视金鹰奖最佳编导奖，参加法国FIPA国际影视节）等。
C.生活空间
一个以纪录片方式存在的节目，每周5天播出，始终保持高收视率，从1993年10月存活至今，这样一个世界范围内惟一的例子就是中央电视台的“生活空间”。
作为“东方时空”版块的一部分，“生活空间”是由制片人陈虻借制片人制度在电视台兴起之势，以承包方式改造、开发的一个电视栏目。它的播出安排在东方之子》和《焦点访谈》之间，一方面借助了这两个成功的栏目的便利，另一方面，也在两者——人物专题和新闻专题——之间找到了一个纪录普通人生活的切入点
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“生活空间”的播出时间是周一到周五的上午8点左右，长度只有10分钟，一度也有较长的作品被分集播出，很多人，尤其是知识分子和有一定知识背景的上班族，都把收看这个栏目当作一天的开始。它适应了快节奏的城市生活，同时也以具体的眼光和跳跃性的结构勾勒出简短的人事轮廓，并从最初的人文关注，逐渐过渡到1996年以后的时代折射，有代表性的影片包括：关于参加中央音乐学院入学考试的学生和家长的《考试》（郭佳）、有关基层选举的《选举村长》（刘俊辉）、经济体制改革背景下的《泰福祥日记》（郑永志）、在四川一个农村拍摄的《冬天》（梁碧波）等……制片人陈虻把“生活空间”称做“一部纪录中国小人物的历史”，仿佛是法国作家巴尔扎克描绘人间百态的野心的重现，而他的一篇文章的题目《纪录今天就是纪录历史》也经常被引用——或许焦点访谈邮箱，一个纪录而不是创世、经验而不是抽象的时代就是这样展开的。
“生活空间”采用现场跟踪方式纪录普通老百姓的日常生活，通过小人物的日常经验折射时代的变化，这种做法不仅填补了中国电视媒体的一个历史盲点，更重要的是，通过天天持续不断的播出频率，把这种纪录点点滴滴地渗透到普通民众的意识中，使他们意识到自己的存在和价值，这会产生非常深远的积极作用。当然，由于体制本身的局限，“生活空间”也从来没有真正做到过彻底——即使是在创办初期，也是制片人制度兴起的初期，带来很大自由度，而且编导个人的创作野心也没有受到后来的过度的经济诱惑干扰，这个存在于中国最大的官方电视台的节目所面临的限制也是不言而喻的——甚至也有可能在新的媒体方式和体制问题双重冲击下改弦易帜，但从历史的角度看，这样一个实践的过程本身就有它的建设意义。
在所有的电视台纪录片栏目中，它的独特之处在于，在如此长的时间里始终以高密度的频率播出，而且是通过中央电视台这样一个覆盖面极广的媒介网络传播，影片的质量虽然参差不齐，但由于近40人的工作群、较高的制作费和比较先进的制作观念，它在整体上仍然保持了一个不错的水准。尤其难得的是，这个栏目保持了一个始料未及的高收视率，这也是它得以在中央电视台长期存活的惟一的最充分的理由，它为其他电视台纪录片栏目在越来越市场化的环境中的操作提供了一个很好的借鉴。在它周围已经形成了一个相对固定的观众群落，或许有一天这个栏目会消亡，但是在这个过程中它已经为中国的影像文化完成了一种创造性积累，哪怕是它的局限性，也可以成为一种参照的经验。
D.独立的尝试与草创
1993年10月可能是中国纪录片的一个转折点。这一个月，中央电视台“生活空间”开播，中央新闻电影制片厂的行政归属转到了中央电视台，而尤其对独立纪录片显示出重大意义的是，在第三届日本山形国际纪录片电影节上，有6部来自中国大陆的影片参加了亚洲单元的展出，它们是：《1966，我的红卫兵生活》（吴文光）、《毕业》（“结构 浪潮 青年 电影实验小组，王光利）、《大树乡》（郝智强）、《青朴》（温普林、段锦川）、《天主在西藏》（蒋樾）、《甘孜喇嘛藏戏团》（中央新闻纪录电影制片厂），前5部，都是以个人名义送展的；送展的结果是，吴文光获得了首届“小川绅介奖”。
当然，这些影片，包括之前的《流浪北京》在内，都还不是纯粹的独立纪录片，它们是后来的独立纪录片的发端，它们的独立精神要早于独立的身体，好象正在脱离母体的婴儿，内容已经完全由作者掌握，而脐带还连着电视台或海外公司的器材、介绍信和资金。参展的消息和作品的录象带在国内悄然流传，电视台的同行和纪录片研究者开始关注他们，来自外国的评委、组织者和投资商开始和他们接触……他们继续利用一切可能的方式工作，要么借助电视台的力量，要么依靠自己的收入和亲友赞助，要么求助于海外资金，或者多管齐下。直到1994年12月张元首映《广场》，第一部严格意义上的独立纪录片才真正面世，但即使张元，也只是特殊时代的一个精英——事实上他们都是少数人，因为这些方式对其他人来说也是遥不可及的中央电视台焦点访谈，独立时代尚未到来。《流浪北京》
……
1994年获得日本山形国际纪录片电影节“小川绅介奖”的《回到凤凰桥》是年轻导演李红的作品。她在自述中说：“我用三年的时间拍摄了四个到北京打工的姑娘。对于这些来自乡村的女孩子，我做为一个城里人,有许多想当然的理解。几乎所有这些理解都在真实面前变得哑口无言。《回到凤凰桥》实际上是在纪录一个‘哑口无言’的过程。”李红试图确认这些打工妹的身份——比起她自己，她们身上带着太多沉重的来自家乡的负担，她们属于父母，或属于丈夫，或者不如说属于乡土宗族观念；但在北京，在另一种文化中，她们找到了逃脱过去的可能，又面临着异己的身份，应该怎样去改变命运，应该在哪一个环境中重新建立身份，这些问题或许并不是打工妹所强调的，但对李红而言，它却引发了焦灼。这也不由得让人想起孙曾田的《神鹿呀，我们的神鹿》，也许从根本上讲，所有来自强势文化的关注都会带有一定的人类学色彩，并投射作者自己的心理？
从1984年北京广播学院毕业开始，段锦川在西藏电视台工作了8年，之后回到北京，成为独立纪录片工作者。在他拍摄的6部西藏题材的纪录片里，《八廓南街16号》是1996年完成的影片，它获得了当年的法国真实电影节大奖——这是中国纪录片到当时为止获得的最高奖励，段锦川有“中国的怀斯曼”这样的戏称，和它有很大的关系。
八廓南街位于拉萨市中心，16号是居委会所在地，这个门牌号码，其实是一个政府基层组织行使职权、落实法规政策和处理居民生活问题的一个环节。段锦川在拍摄中坚决地贯彻了纪录片大师怀斯曼的风格，没有采访，没有资料，长时间固定着摄像机，进行“绝对客观”的冷静纪录。被纪录的主要是居民之间的纠纷争端，一些似乎无足轻重的小事，调解者在投诉者和被投诉者之间周旋，矛盾双方各执一词，而段锦川像不存在一样旁观。在看来缺乏戏剧性的镜头里，社会最微小的组织在发挥作用，最微小的人和事在活动、变化，而观众在这个微观的空间里得到的却多于他们看见的。这部纪录片打破了以往的西藏题材纠缠于人类学、文化学的套路，提供了具体的社会学考察标本。
《江湖》完成于1999年，它是吴文光在一位助手的协助下拍摄的“田野调查”式纪录，也是吴文光顺利进入DV时代的一个标志。这部影片耗时一年多，花费了大约6万元人民币经费，它的副产品是一本以图片和口述为特色的《“江湖”报告》。从技术的角度来看，它要比吴文光以前的作品更流畅和丰富，也体现出作者对更广泛的材料和更低层的题材的野心。他拍了一个走江湖的农民歌舞大棚剧团，并声称这是一个“有关友情和背叛的故事”，也用它来隐喻自己同样“在路上”的人生状态。值得注意的是，吴文光对这个题材的选择本身，就已经让自己从一个最后的梦想时代（《流浪北京》）和一个无梦的时代（《流浪北京》的续篇《四海为家》）成功转移到了现实主义的时代，这也是他能够和新的DV纪录片工作者达成共识的一个特征。
E.DV的出现和新纪录片的终结
如果我们按照器材来划分中国纪录片的历史，那么90年代是BETACUM时代，2000年以后就进入了DV时代焦点访谈网站，而之前并没有像西方那样出现过一个8毫米胶片风行的时代。新纪录片运动的尾声中，DV，也就是“数码摄像机”出现、降价、升级，不但为上一代纪录片作者提供了新的工具——例如吴文光，他甚至认为是DV的出现使他能够继续选择这个行当——更给无数普通人提供了“人人可以拍电影”的信心。如果说胶片象征着神界森严的权力，而BETACUM象征着权力在英雄手中的松动，那么DV就可以象征凡人对权力的彻底瓦解。尽管DV电影从技术、知识、美学和实践上都还没有得到更普遍的确立，但无疑，它已经和新纪录片这个概念的终结联系在一起了。
同时，从1997年乌尔善的《今晚我们相识》（参加第11届柏林录象节、第16届阿姆斯特丹国际录象节、1999年澳门录象节）开始，来自视像艺术家、诗人、作家、图片摄影师、业余作者的作品也逐渐丰富了纪录片的空间，纪录片开始受到不同的艺术经验的影响，“个人化”的概念也不再仅仅意味着独立，它开始包括更多的艺术野心。1999年到2000年，艺术家乌尔善的《进化爵士》和杨福东的《别担心会好起来的》、《风来了》问世，作家、摄影师蒋志的《食指》获得了由CCAA评审的中国当代艺术奖，行为艺术纪录《王迈的春节联欢会》（胡择）参加了阿姆斯特丹国际纪录片电影节，在拍摄了一系列西藏题材影片之后，诗人唐丹鸿也拍出了《夜莺不是唯一的歌喉》……这些作品并不都是借助DV完成，但共同的特征是，作者身份的多重性，和形式上的多元化，更自由、更草率、更开放的纪录片观念因此出现了。
在1999年到2000年，真正形成新一代纪录片作者阵营的，是杨荔钠（《老头》，获日本山形国际纪录片电影节优秀奖、法国真实电影节评委会奖）、睢安奇（《北京的风很大》，2000年柏林国际电影节青年论坛正式作品）、朱传明（《北京弹匠》，获山形国际纪录片电影节亚洲新人奖）、杜海滨（《铁路沿线》，参加山形国际纪录片电影节）、王芬（《不快乐的不止一个》，参加新加坡国际电影节、山形国际纪录片电影节）……除了睢安奇使用过期胶片、朱传明使用家用超八摄像机外，其他作品都是用DV完成的；他们有的有电影学院的非导演专业学习背景，有的干脆就彻底是业余作者。这些作者又和带着《江湖》四处推广DV技术的吴文光一起，为更多的新作者带来了鼓舞。
2001年9月，中国首届独立映像展在北京的举办，第一次让新一代既没有体制优势，也不属于文化精英的纪录片作者从小酒吧——他们的主要放映、交流场所走到电影学院的放映厅。这个时候，新纪录片运动的作品已经是作为示范性的展映片目，被安排在争论和躁动的焦点之外了……
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